La cappella degli Scrovegni
Da parte di numerosi critici dell’arte questo ciclo pittorico, attribuibile a Giotto con maggior certezza rispetto a quello dipinto nella basilica di San Francesco, evidenzia un periodo di intensa maturità artistica da parte del pittore.
Storia e struttura dell’edificio
La cappella viene così denominata a causa della posizione di questo edificio dalle dimensioni modeste presso la chiesa degli eremitani, lungo il percorso romano conducente verso l’arena (anfiteatro) di Padova. Gli affreschi vennero commissionati a Giotto dalla famiglia degli Scrovegni (da qui anche la denominazione “Cappella degli Scrovegni”), fattore evidenziato dentro un particolare della controfacciata nel Giudizio Universale: Enrico Scrovegni, opulento mercante e banchiere, colto dal timore di esser collocato all’Inferno per peccato di usura (dal momento in cui suo padre Reginaldo venne collocato da Dante nel settimo cerchio), commissionò l’opera col fine di evitare la pena eterna, nella possibilità di poter comunque mantenere intatto il patrimonio di famiglia. Nella medesima chiesa, inoltre, Enrico voleva riporre la propria tomba nonché quella paterna. La sontuosità della cappella tuttavia suscitò repentinamente le indignazioni degli eremitani verso i privilegi detenuti dagli Scrovegni, oramai in concorrenza con l’ordine; un dibattito dai caratteri meramente politici. Alla famiglia dei mercanti difatti era stato concesso persino il privilegio di donare indulgenze, fattore ulteriore a fomentare la concorrenza. Il primo anno di committenza risulta il 1300, mentre i lavori si conclusero verso il 1305. La consacrazione della chiesa fu sancita da una sacra rappresentazione nella piazza adiacente, la cui tematica si proponeva l’annunciazione. In un particolare della controfacciata riscontriamo Enrico nell’atto di donare un modello in scala alla Madonna, sostenuto da un chierico e sulla cui somma vi sarebbero raffigurate le tre pie donne. Il modellino in questione riflette fedelmente la struttura basilicale della cappella nei minimi dettagli (tra cui addirittura un triforio); sono persino ritratti alcuni accenni al transetto, il quale doveva inserirsi nel progetto, malgrado sia stato in seguito omesso. Nell’area in cui si sarebbe dovuto incastrare il braccio trasversale, Giotto ritrasse due affreschi i quali riproducessero un ipotetico ambiente tridimensionale, l’ennesimo accenno alla prospettiva lineare nella storia dell’arte: gli elementi riscontrabili archi a sesto acuto, bifore, due candelabri in ferro battuto, ciascuno dentro il doppio falso ingresso, nonché ogni altro particolare con dovizia di dettagli a esibire il modello concepito. La pianta invero presenta un’aula rettangolare e un abside alquanto profondo.
Gli affreschi narrano il tema dell’Annunciazione, strettamente correlato all’Apocalisse. Al centro della controfacciata domina il Cristo giudice, nei registri inferiori le punizioni dei dannati, nell’alto dell’empireo le intelligenze celesti. Sull’arco trionfale viene rappresentato da un lato l’effigie della Vergine inginocchiata, dall’altro l’angelo annunciatore. Proprio da tale episodio si sviluppa la funzione narrativa dell’intero edificio, proseguendo sino al Giudizio Universale, durante il cui svolgimento Enrico aveva intenzione di garantirsi l’accesso al Paradiso (e senza la nascita di Cristo non vi sarebbe stata speranza alcuna di salvezza). Negli spazi prospettici, dove il transetto avrebbe dovuto aprirsi, si collocano gli affreschi relativi alle leggende di Jacopo da Varagine (l’attuale Varazze), frate domenicano attivo verso la fine del ‘200, la cui legenda aurea (episodi della vita di Gesù tratti dai vangeli apocrifi) viene scandita in tre registri: dalle narrazioni a proposito dei genitori della Vergine, Gioacchino ed Anna, sino all’infanzia e alla giovinezza della Madonna, completate da episodi di miracoli nonché dalla passione del Cristo. Il registro inferiore, con una pittura monocroma, dipinge da un lato i vizi capitali, dall’altro le corrispondenti virtù, alludendo notevolmente all’arte scultorea. Il cielo stellato non risulta altro che un’enorme volta a botte, ornata da stelle auree nonché tondi raffiguranti antichi profeti su uno sfondo azzurro, emulata dal soffitto nella chiesa degli eremitani.
Alcuni particolari della cappella
Gioacchino tra i pastori
Nei rimanenti affreschi vigono numerosi altri particolari illustri e, sotto taluni aspetti, anche innovativi. Nell’affresco Gioacchino tra i pastori emerge un’intensa tonalità di azzurro, quale probabilmente presentava originariamente la basilica superiore di Assisi lungo le proprie pareti. Accusato di indegnità in quanto impotente (secondo la tradizione ebraica segno di malevolenza divina), pertanto scacciato dal tempio, Gioacchino troverà riparo presso una capanna di pastori, ritratto in un’espressività di umiltà lacerante. Proprio in tale sconforto tuttavia, giungerà un angelo, un messo divino a recargli una notizia…
L’annuncio ad Anna
Vige pure un’immagine, l’Annuncio ad Anna, nella quale alla madre di Maria è annunciata, da parte di un angelo, la nascita di un’erede la quale sarà ammirata da tutte le generazioni venture. La madre della Vergine, si nota dalle chiome canute e il volto leggermente corrugato, è ormai divenuta anziana.
L’incontro di Anna e Gioacchino alla Porta Aurea
Inoltre, proprio nella Cappella degli Scrovegni il primo bacio di tutta la storia dell’arte occidentale: l’incontro tra Anna e Gioacchino i quali, incontratisi presso la porta aurea, esprimono il loro amore in questo gesto, di fronte all’annuncio di una figlia futura. Sullo sfondo una donna, avvolta in un abito nero (una vedova?), finge di non osservare. Quest’affresco, con ogni probabilità, nell’intera cappella è proprio quello che preannuncia la maggior umanità nell’arte figurativa tanto calcata nel periodo rinascimentale.
La nascita di Maria
Ne la nascita di Maria Giotto riesce a suddividere l’ambiente (ripreso dall’Annuncio ad Anna) tra una stanza interna ed uno spazio esterno tramite una sorta di porticato. La bambina in fasce, protesa verso le braccia materne, stravolge notevolmente gli schemi iconografici della tradizione bizantina. Si notano tuttavia ancora talune imprecisioni tecniche: ad esempio, scrutando l’asse prospettico del letto dove giace Anna, si coglierà un’imprecisione spaziale, in quanto questo risulta scardinato rispetto all’asse prospettico generale.
Nozze tra Maria e Giuseppe
In Nozze tra Maria e Giuseppe (o Sposalizio della Vergine) il marito, nella scena, detiene un bastone da cui sorge un fiore, una credenza tipicamente medievale.
La strage degli innocenti
All’interno della sequenza di affreschi trattanti la Vita di Cristo affiorano svariati episodi quali la strage degli innocenti, di formidabile carica nonché effetto patetico, straordinario per la modernità attraverso cui vengono dipinte le madri disperate e i cadaveri accatastati dei fanciulli.
La Cacciata dei mercanti dal Tempio
Nel ciclo pittorico si inserisce pure la cacciata ad opera di Gesù Cristo dei mercanti dal tempio, mercanti di cose divine (potrebbe definirsi simonia), caricata da un intenso gioco di sguardi. L’edificio gotico sullo sfondo oltretutto potrebbe evidenziare una citazione architettonica di San Marco.
Il bacio di Giuda
Sempre su questo tema dello sguardo il bacio di Giuda, la cui intensità espressiva raggiunge il proprio culmine tanto nel volto di Cristo quanto del traditore.
La crocefissione
In riferimento alla crocefissione di Assisi (i cui colori sono stati invertiti nel negativo a causa di un processo chimico), si nota il volo quasi frenetico degli angeli; un recente restauro ha evidenziato come, in origine, fossero rappresentate delle lacrime sgorganti da alcuni visi, i quali assumono sembianze maggiormente umane.
Deposizione
Nella Deposizione (o Il Compianto sul Cristo morto) si evidenzia l’atteggiamento nonché il volto materno verso il figlio tra le sue braccia, un’altra scena ricca di pathos. L’ennesimo elemento proiettato verso il rinascimento risulta una figura dal mantello rosa, San Giovanni Evangelista: la drammaticità del volto nonché la gestualità delle braccia, inclinate indietro, inserisce un’espressione di dolore alquanto innovativa, quasi universale, da divenire ispirazione per i posteri; la direzione visiva del suo sguardo, invece, viene indicata dalla linea di forza della collina, marcandosi così un leggero pendio verso il gruppo centrale di persone dove giace il corpo di Cristo. Ogni gruppo scandisce una differente inquadratura prospettica, mentre le differenti linee di forza illustrano la potenza piuttosto che la delicatezza espressiva dell’affresco: un primo gruppo di donne erette è situato alle spalle di Maria, il cui gruppo, dalle morbide linee espressive (delineate proprio dalle donne chinate su Gesù) si colloca nella posizione fondamentale di nucleo; affianco il gruppo degli uomini, anch’essi in posizione eretta ma dai caratteri facciali assai meno dolci e più aspri rispetto al precedente gruppo, nel cielo le schiere angeliche in lutto (riproposte pure nella Crocefissione), infine, quasi a fungere da perno tra ogni elemento, la precedentemente citata icona di San Giovanni Evangelista. Nel frenetico volo degli angeli e dentro la potenza visiva dei volti, sostenuta dalle potenti linee diagonali intersecate, la drammaticità artistica raggiunge una delle più alte vette dell’intero medioevo.
Il Giudizio Universale
Nella controfacciata è raffigurato il precedentemente citato Giudizio Universale: un’immagine piuttosto schematica a vedersi, al cui centro domina una sorta di mandorla dentro cui il Cristo condanna o beatifica le anime. La rappresentazione dell’inferno, ubicata in basso a destra, coglie numerosi elementi dagli affreschi di Coppo di Marcovaldo, mentre in cima vengono collocati gli angeli nonché i santi. In tale affresco Giotto ricorre ad una soluzione iconografica proveniente dal settentrione, in contrasto alla propria potenza innovativa.
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